Современное искусство в Баренц-регионе: прекарный труд или творческая работа?

AiR Barents 2016 is commissioning texts in Russian, Norwegian and Sámi language related to artists and art projects in our programme and contemporary art in general in the Barents region.

 

Text by Roman Osminkin

 

В январе 2015 года мы с Анастасией Вепревой были приглашены в Северную Норвегию для знакомства с местной культурой и современным искусством. По итогам той поездки я написал большую обзорную статью «Пройти путем романтиков: о буднях современного искусства в Северной Норвегии», доступную на русском языке на интернет-портале Aroundart[1]. Материал был посвящен многочисленным северо-норвежским культурным институциям: музеям, галереям, академиям и резиденциям, работающим в самых разных областях – от декоративно-прикладного искусства до медиа-арта и техно-дизайна. Для большинства современных художников норвежского севера вопросы экологии и заботы о будущем, сохранения коренных малых народов и устойчивого развития, а также общей собственности на базовые ресурсы – землю и воду, являются не просто доминирующими темами в искусстве. Эти проблемы проникли на более глубокий – формальный уровень используемых материалов и привлекаемых медиа. Эти темы стали своего рода политикой искусства норвежских художников в том смысле, в котором употреблял этот термин французский философ Жак Рансьер, говоря о политике эстетики. У эстетики по Ж. Рансьеру есть своя политика, которая не сводится ни к ангажированному политическому, ни к репрезентативному миметическому искусству. Цель такой эстетики состоит в приостановке любых непосредственных отношений между производством форм искусства и воздействием на определенную аудиторию. Такая политика искусства логичным образом привела северных художников к постановке под вопрос своей собственной художественной субъективности как творческой привилегии на активное вмешательство в «пассивную» природу. Поэтому, именно норвежцам сегодня удалось эстетически совместить био- и эко-направленные подходы с широкой социо-политической повесткой. Например, искусство эко-феминизма, представленное норвежской художницей Анни Ингеборг Бирингвад (Anne Ingeborg Biringvad), включающей в свои работы с одной стороны элементы из народных искусств и ремесел, а с другой – вещи серийного производства: выброшенные одежду, инструменты и мебель. Таким образом, Анни включает историческую анонимность и маргинальность фигуры народной художницы-женщины в общий контекст человеческих отношений с животными и природой, подтверждая актуальность и нераздельность гендерной, экологической и социальной проблематики для современной Норвегии.

В упомянутом материале я уже писал о норвежском философе Петере Цапффе (Peter Wessel Zapffe), чье раннее эссе 1933-го года «Последний Мессия» было по-разному переосмыслено молодыми  художниками из Академии искусства в Тромсё. В своей пред-апокалиптике пессимист Цапффе следует нигилистической линии Ницше и Шопенгауэра, требуя от человечества отказаться от своего рокового заблуждения «быть биологически обреченным для триумфа». Cовременное поколение норвежских художников предлагают свой вариант такого отказа – «взгляд изнутри» природы, экологии, животного, другого, вещи. Этот «взгляд изнутри» позволяет преодолеть с одной стороны модернистский тупик субъект-объектной модели «художник – зритель», а с другой – релятивизм пост-модернистской программы субъект-субъектных горизонтальных отношений (тут можно вспомнить популярную в 90-00-е годы «эстетику взаимодействия» (Relational Aesthetics). Есть большая опасность свести этот взгляд к натуралистской перспективе эволюционного развития всего живого на Земле. Однако, «взгляд изнутри» имеет весомые философские основания в спекулятивном реализме (или правильнее материализме), в частности в версии объектной онтологии американского философа Грэма Харманна (Graham Harman), отказывающего человеку во всеобъемлющем доступе к вещам этого мира и соответственно к осуществлению над ними полной власти.

В целом, обобщая опыт нашего первого с Анастасией путешествия на Север Норвегии можно было бы резюмировать, что современное искусство Баренц-региона органично вплетается в социальную ткань повседневности и является важным культурным и общественным институтом. Его присутствие ощутимо не только в музеях и галереях, но практически в каждой деревне и доме. Эта органичность не должна вызывать, однако, наивных заблуждений – она есть плод всесторонней поддержки искусства Министерством Культуры и отлаженной системы государственных грантов на творчество и образование. Поэтому, современные норвежские художники могут полноправно называть себя работниками культуры и требовать у галерей и других арт-институций не разовых выплат, а регулярной заработной платы. Художники также вовлечены в общую борьбу за введение минимального базового дохода, который мог бы позволить им заниматься искусством вне рыночной парадигмы. В России современное искусство далеко от своей профессиональной легитимации в качестве необходимого общественного института, поэтому российские художники обременены проблемами совсем иного характера: искусство не признается полезным трудом, зато есть романтический образ «проклятого художника», который должен быть вечно голодным. Возникающая ввиду этого подвешенного положения конкуренция за ограниченный набор ресурсов делает солидарность внутри художественного сообщества практически невозможной.

Вот почему для нас с Анастасией первое путешествие в Норвегию стало во многом определяющим – оно не только открыло интересных художников и новые подходы к производству искусства, но заставило переосмыслить собственную арт-практику и осознать самих себя как творческих работников. Уже по возвращению, мы смонтировали из отснятого в Норвегии разнородного визуального материала получасовой фильм под названием «Пройти путем романтиков»[2]. Название недвусмысленно отсылает к возникшей в XIX веке исторической паромной линии Hurtigruten, известной как «путь романтиков», по которой нам довелось проплыть. Во время путешествия по этому пути мы с каждым новым величественным фьордом и живописным северным сиянием осознавали все больший дисбаланс между кантианскими понятиями Прекрасного и Возвышенного, воплощенными в искусстве романтизма, и полном несоответствии собственных арт-практик этим понятиям. Поэтому в нашем фильме грандиозная норвежская природа предстает в фокусе дешевых объективов смартфона и цифровой «мыльницы», а музыка великого норвежского композитора-романтика Эдварда Грига смонтирована с абсурдными кадрами жадного поедания голодными русскими художниками норвежских деликатесов или с плясками русского поэта с топором под народную песню «Дубинушка».

Но основной линией фильма стала не столько демонстрация исторического разрыва между кантианской и пост-кантианской эстетикой (работу по выявлению медиа-специфики искусства проделал модернизм в ХХ-м веке), а наша художественная фрустрация от так называемого «ничегонеделания» или попросту творческой невостребованности, которая подчас более невыносима, чем тяжелый отчужденный труд. Эта фрустрация возникает в момент осознания незаинтересованности в тебе как в творческой единице, то есть в отсутствии необходимости производить искусство на заказ или работы на институцию. Нельзя сказать, чтобы мы были расстроены самой норвежской поездкой, скорее фрустрация настигла нас по возвращению, когда нужно было заново включаться в упомянутую гонку на выживание – удел всякого художника-прекария в системе ограниченного предложения и отсутствия постоянной занятости. Что-то подобное чувствовали художники романтики, когда в эпоху первой индустриальной революции оказались оторваны от общества, так как ни церковь, ни светский двор больше в них не нуждались. Нашу современную ситуацию вдобавок осложняет еще и тот факт, что само искусство находится в post-medium condition (Розалинда Краусс), то есть различные искусства утратили свои специфические выразительные средства и языки и заимствуют их у масс-медиа и массовой культуры. Собственно говоря, именно в эпоху романтизма возникла фигура «проклятого» художника, который порывает с искусством как профессией, включенной в общественное разделение труда, и начинает творить прямиком в будущее, для будущего общества, которое будет способно воспринять его искусство во всей чувственной полноте его проявления. Апофеозом такого искусства будущего должно было стать тотальное произведение – знаменитый вагнеровский Gesamtkunstwerk[3], всеобщий синтез искусств в музыкальном драматическом действе. Борясь против «духа торгашества и спекуляции» и выступая против категорий виртуозности и мастерства, приватизированных художниками-эгоистами, Рихард Вагнер призывал к синтезу всех искусств во имя общей цели доступности искусства народу, где художником будет сам народ, прежде не понимавший тонких эстетических материй. Ницшеанец Вячеслав Иванов и русские символисты схожим образом разрабатывали идею синтеза искусств через соборность и мистерию, объединяющую актеров и зрителей в качестве полноправных участников по-новому переживаемых сакральных действий. Однако вагнеровский Gesamtkunstwerk и соборность символистов были скомпрометированы уже в 30-е годы ХХ-го века сталинской и фашистской инструментализацией. Казалось, что навсегда похоронена и сама авангардная идея преодоления границы между искусством и жизнью в общем действе. Но уже в 50-е и особенно 60-е годы того же ХХ-го века «коллективное тело» вновь обрело зримость на площадях и улицах европейских и американских городов в форме хепенингов, environments, акций и перформансов. Сегодня такое искусство давно включено в арт-систему и культурную индустрию в виде многочисленных партиципаторных проектов[4] – «живой» этической иллюзии обретения социальных связей посредством вовлечения зрителя в процесс создания эстетического продукта.

Поэтому, наш коллективный эксперимент мы с Анастасией решили начинать не с подключения к большим социокультурным нарративам и вовлечения широкой аудитории, а с конструирования своего междисциплинарного художественного кооператива. Мы привлекли в наши ряды молодых специалистов из разных областей – художников, музыкантов, физиков, активистов, а также животных, фрукты, вещи и даже воображаемые объекты и назвали кооператив «ередовое удожество», что означает «передовое художество», но только без двух первых букв. «Передовым художеством» известный русский историк искусства Александр Бенуа еще в начале ХХ-го века называл декадентствующих художников одиночек, которые «из своей кельи хладнокровно смотрят на переливы красок и форм, не понимая внутреннего смысла явлений и не задаваясь целью понять их»[5]. С одной стороны, большинство из нас в России сегодня volens nolens отчасти ощущает себя декадентами, так как живет в реакционную эпоху консервативного поворота и чувствует себя во-многом отчужденными друг от друга. Но с другой стороны в нашем объединении мы хотели помыслить коллективность нового типа и уравнять humans и non-humans objects посредством цепочки случайных драматических этюдов в разных публичных пространствах и социальных контекстах.

Первым нашим норвежским опытом стала пьеса на Баренц-спектакле в г. Киркенес в январе 2016 года. Фестиваль традиционно посвящен теме «пограничья» и сосуществования народов из соседних стран Баренц-региона. Мы создали гротескную музыкальную пантомиму, в которой несчастный беженец из Сирии (Роман Осминкин) на картонном велосипеде пытается найти себе убежище сначала в России, а потом в Норвегии, но везде терпит неудачу. Из России беженца силой выпихивает грозная Пограничница (Анастасия Вепрева), обмотав предварительно красной оградительной лентой, а в Европе педантичный бюрократ (Антон Командиров) засыпает человека ворохом бумаг и предлагает временно пожить в коробке. В итоге беженец страдает, умирает, но потом восстает в образе зомби, разрывает коробку, преодолевает все границы и уходит в зрительный зал. Заканчивается пьеса веселой песней, где все герои танцуют танец котят и советуют зрителям не забыть покормить своих котов и кошечек (“don’t forget to feed your cat”). Не смотря на то, что наша пьеса была про беженцев, границы, отчуждение и насилие, именно напоминание покормить котов нашло отклик: после пьесы к нам подошла одна зрительница и сказала большое спасибо, так как она вспомнила, что оставила своему коту еды только на 1,5 дня, а сама уехала на целых три дня на Баренц-спектакль! Весь блеск и нищета (польза и никчемность) ангажированного социального искусства была нам раскрыта. Несовместимость глобальных вызовов обществу в виде проблемы беженцев и желания каждого жителя замкнуться в своей маленькой безопасной личинке домашнего очага, поглаживая своего маленького питомца, снимающего накопленные неврозы – вот главный итог пьесы. Чтобы не питать фантазматических иллюзий относительно социальной пользы своего искусства, мы могли бы вслед за уже упомянутым Ж. Рансьером смело сказать, что «слова — всего лишь слова, а спектакли — театральные представления». Это позволит куда скорее понять «как слова и образы, истории и зрелища действительно способны что-то изменить в том мире, в котором мы живем»[6].

Следующим нашим коллективным опытом стала более масштабная по хронометражу и сценографии пьеса «Ожившие книги»[7] в библиотеке Штормен (Stormen Bibliotek) в рамках 1-й Биеннале искусства (Bodø Biennale, 2016). Мы решили вернуться к образу Норвегии как страны победившего романтизма и внедриться в пространство библиотеки, буквально оживив несколько книг норвежских классиков: стихотворение «Возле кладбища» (“Ved Kirkegaarden”) поэта романтика Юхана Вельхавена (Johann Welhaven), сцену из романа  «Дочери Амтмандена» (“Amtmandens Døttre“) норвежской писательницы Камиллы Коллетт (Camilla Collett), считающейся первой феминисткой Норвегии, драматическую поэму «Пер Гюнт»  (“Peer Gynt“) Генрика Ибсена (Henrik Ibsen) и еще несколько не менее известных произведений. Для этого мы решили соорудить несколько черных кубов, разметив внутри каждого инсталляцию из «бедных» материалов, воспроизводящую определенный сюжет из книги. В кубах было вырезано по нескольку круглых отверстий, в которые зрители могли бы подглядывать за происходящим внутри действием. Коробки размером 2х3 метра нам помогли соорудить норвежские плотники. Анастасия Вепрева выступила как художник-декоратор, я написал сценарий, а музыкант Антон Командиров придумал саунд-треки ко всем сценам. Рабочие, узнав, что построенные коробки  будут стоять лишь один день, очень удивились, но потом наш практичный куратор Кристоффер Долмен успокоил всех, сказав, что эти коробки после пьесы можно будет разобрать и использовать на будущих выставках. Мы приехали за 10 дней до спектакля и с удовольствием делали декорации и репетировали каждый день с утра до вечера. В день спектакля, так как один из рабочих заболел, мы с Антоном Командировым таскали на себе 30-ти килограммовые стенки коробок на все три этажа библиотеки, получив, кроме творческого, еще и тяжелый физический труд. Пьеса была разыграна в форме променад-театра – зрителям была выдана карта передвижений по сценам и они должны были следовать за актерами по всему зданию библиотеки. Мы перебегали из куба в куб и быстро меняли костюмы, в то время как техники слаженно перевозили аппаратуру – каждой сцене соответствовал свой стиль музыки от классической оперы до blackmetal и hiphop. Все действие уложилось в час и пролетело на одном дыхании. После пьесы многие норвежцы говорили нам спасибо за живую интерпретацию, позволившую им по-новому освежить в памяти прекрасную литературу, которую многие читали еще в юности.

Примечательно, что в эти же дни в Будо прилетел министр обороны США, поэтому уровень безопасности был повышенный – на улицах дежурили патрули, а на крышах восседали телохранители со снайперскими винтовками. Министр прилетел и улетел на вертолете, а нас случайно приняли за нелегальных мигрантов и удостоили проверке паспортов и осмотру нашего жилища. Жили мы в маленьком, но уютном домике в кемпинге с живописным видом на море на краю города. В России мы часто видели, как полиция проверяет людей со среднеазиатской внешностью, но сами чувствовали себя вне подозрений, так как обладали российскими паспортами и были привилегированны по отношению к мигрантам. В Норвегии мы на мгновение почувствовали себя в их шкуре – что было неприятно, но отрезвляюще полезно.

После реализации нашей постановки в Будё, русско-норвежский куратор Екатерина Шарова пригласила нас в родной город Анастасии – Архангельск на форум искусства Арктики (Arctic Art Forum). Об участии в этом международном форуме Анастасия Вепрева от первого лица подробно написала в своей статье «В условиях севера»[8], где рассказала о потенциале обретения общего телесного опыта посредством подключения современного искусства к локальным традициям и народному творчеству. В Архангельске мы снова выступили в роли художников-перформеров: Анастасия провела лекцию-перформанс в историческом кабинете Михаила Ломоносова в музейных Гостиных Дворах, а я – в сотрудничестве с местными поэтами – организовал открытые уличные чтения поэзии прямо на набережной Северной Двины.

Последним на сегодня совместным творческим опытом стала наша с Анастасией Вепревой поездка в Мурманск по приглашению кураторов некоммерческой галереи современного искусства «Ч9»[9] Глафиры Северьяновой и Ивана Галузина. Здесь мы на время оставили линию коллективной драматургии, разрабатываемую в «ередовом удожестве», и решили произвести каждый свой продукт, но на общую тему трансформации техники в эпоху пост-гуманизма. Как художник, Анастасия уже несколько лет занимается вопросами истории и техники, политики памяти и смерти. Например, еще в рамках своей резиденции в г. Шевде (Швеция 2014 г.) для выставки в Skövde Art Museum, Вепрева разрабатывала спекулятивную метафору военной техники, которая обретает собственную субъективность и отказывается от своей смертоносной функции. Такая «потерявшаяся» техника постепенно сливается с природным ландшафтом и умирает. В мурманском проекте «Точка сохранения» Анастасия выдвинула другую – еще более спекулятивную гипотезу: как поведет себя машина (Искусственный Интеллект) после преодоления точки сингулярности. По версии Вепревой уже сейчас машины используют людей для производства множества данных: текстов, фотографий, видео и др., чтобы после глобальных катастроф «откатывать» сломанную систему (историю) до предыдущей точки сохранения, восстанавливая тем самым безопасное состояние мира. Но, так как большие данные (big date) состоят из череды повторяющихся математических итераций, то они не знают временных различий и социальных контекстов. Поэтому, невозможно заранее предсказать, насколько достоверной будет эта восстановленная реальность. Анастасия Вепрева спекулятивно визуализирует один из таких примеров не вполне достоверного восстановления реальности – приезд Фиделя Кастро в Мурманск в 1963-м г, широко освещавшийся в тогдашней советской прессе и ставший громким событием для жителей города. Историческая ретроспекция состоит из нескольких фото, видео и аудио объектов, из которых изъяты некоторые детали либо внесены помехи. Приезд Фиделя Кастро распадается на череду образов, всполохов и отголосков, на глазах утрачивающих свои прежние функции исторических источников, приобретая черты остатков от какой-то другой, смутно припоминаемой реальности. Надо сказать, что методы изъятия, цезуры, провала в памяти, малозаметного смещения реальности, Анастасия Вепрева применяет в своей практике уже довольно долго и последовательно. Еще в своем поэтическом проекте «Ватный белый» художница, день за днем читая криминальные сводки Архангельска, находила типовые места преступлений, которые условно подходили под газетные описания, фотографировала их и после этого делала по фотографиям рисунки. К этим рисункам художница присовокупила тексты соответствующих статей, из которых предварительно вырезала все имена, адреса и даты для того, чтобы оставить чистый язык новостной криминальной сводки.

Выставка в Ч9 в день открытия также была дополнена моим пара-научным перформансом исследованием «Спасение мира никогда еще не было столь возможно», в котором я выступил в качестве живой иллюстрации пост-гуманистской гипотезы, что искусственные самообучающиеся нейронные сети, получившие в распоряжение всю возможную информацию о нас, включая не только социальные сети, но и данные с банковских и медицинских карт, телефонов и GPRS навигаторов, видеорегистраторов и налоговых деклараций и т. д. вскоре возьмут нас под тотальный контроль, а мы этого даже не заметим. Я надел белый комбинезон фэйкового работника лаборатории пост-гуманизма и в течение более 2-х часов собирал личные биографические и аудиовизуальные данные с посетителей. После каждого интервью я тут же производил расчет вероятности выживания и степень будущей социализации респондента в пост-гуманистическом обществе, выдавая на руки каждому из опрошенных распечатку с личной диаграммой. Первым же испытуемым оказался журналист телеканала «Россия», который недовольно сопя и посматривая на часы, буквально наваливался на меня, требуя поскорее уже закончить мое исследование и выдать ему результаты. Но к его разочарованию я не мог ускорить процесс даже для телеканала Россия и журналисту пришлось выступить в непривычной роли и отвечать на множество неудобных вопросов о степени своей гомофобности, патриархальности и национальной нетерпимости.

В общем и целом, наш с Анастасией приезд в Мурманск был воспринят местным художественным и литературным сообществом довольно позитивно: многие местные художники и поэты охотно шли на контакт, приглашая нас в свои мастерские, в деталях рассказывали о культурной жизни своего региона и даже вовлекали нас в качестве участников. Так, я успел прочитать лекцию о современной поэзии в Мурманской научной библиотеке, организовать встречу с местными поэтами и выступить в культовом панк-клубе Плавучий Док с музыкальным номером[10], под который мурманская молодежь охотно танцевала. Анастасия Вепрева после открытия своей выставки провела встречу с российскими и норвежскими журналистами. На этой встрече ярко обнаружили себя два полюса восприятия современного искусства. Так, у российских журналистов по большей части присутствовала изрядная доля скептицизма и недоверия к тому языку искусства, который использует Анастасия. По их мнению, сегодня появляется большое количество художников, не умеющих рисовать «по нормальному», то есть традиционно. Поэтому свои дежурные вопросы журналисты из России завершали осторожным вопрошанием «умеете ли вы рисовать»? Журналистов из Норвегии в свою очередь интересовали совсем другие материи: в частности, на что Анастасия живет и работает? Такая поляризация журналистского мнения во-многом симптоматична. Анастасия Вепрева, работая с разными медиа и новыми технологиями, не имеет профессионального художественного образования и принадлежит, по мнению некоторых российских коллег линии «бедного западно-ориентированного искусства». Однако этот факт является скорее плюсом для художника ввиду известного консерватизма российской академической традиции и практического отсутствия в России современных арт-академий западного образца. Площадок, готовых принимать и выставлять современное искусство в российских регионах также очень мало. Если в Европе невостребованность молодого художника вызвана скорее общим перепроизводством выпускников арт-академий, то в российских регионах она обусловлена дефицитом инфраструктуры – как экспозиционной, так и образовательной.

Говоря о разрыве в восприятии искусства в Норвегии и России, мы, тем не менее, должны подчеркнуть, что разрыв этот проходит не внутри искусства, а имеет ряд объективных политических и социокультурных причин. В терминах британского теоретика Питера Осборна следовало бы говорить о сосуществовании в едином глобальном пространстве разных исторических, политических и темпоральных ситуаций. Если в российском региональном контексте художник должен начинать с нуля практически любую арт-практику, не соответствующую устоявшимся представлениям об искусстве как о создании уникальных произведений творцом одиночкой, то в контексте европейского нон-спектакулярного и критического искусства главный акцент ставится, прежде всего, на этику и политэкономию производственных отношений как внутри арт-институций, так и в более широком социальном поле. Но именно поэтому, активное культурное взаимодействие поверх государственных границ между северными регионами Норвегии и России оказывается сегодня чуть ли не единственной возможностью шаг за шагом преодолевать ситуацию подозрения и недоверия к современному искусству в России и легитимировать фигуру современного художника в качестве полноправного творческого работника.

 

 

 

 

[1] Осминкин Р. Пройти путем романтиков: о буднях современного искусства в Северной Норвегии  http://aroundart.ru/2015/04/15/norway-romantizm/

[2] Follow the path of romanticists / adventure of russian contemporary artists in Northern Norway https://www.youtube.com/watch?v=LPGURSelpBE&t=2s

[3] Вагнер Р. Избранные работы. Произведение искусства будущего. М.: Искусство, 1978. с. 142-262

[4] См. книгу Клэр Бишоп «Искусственные ады: партиципаторное искусство и политика зрительства» (2012) Bishop C. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London : Verso, 2012. 382 p.

[5] Бенуа А. Н. История живописи всех времён и народов, т. 1, СПБ, 1912-17, с. 8.

[6] Jacques Rancière. Le spectateur émancipé. Paris: La fabrique éditions, 2008. С. 29.

[7] Animated books. Six short romantic stories inspired by the works of famous Norwegian writers. https://www.youtube.com/watch?v=FyHZr1bBzvE

[8] Анастасия Вепрева. В условиях севера. http://aroundart.org/2016/10/21/vepreva-v-usloviyah-severa/

[9] Название галереи – это первая буква улицы и цифра дома: ул. Челюскинцев д. 9 https://www.facebook.com/GalleryCh9/

[10] Видео музыкального выступления Романа Осминкина в клубе Плавучий Док https://vk.com/video557573_456239051

 

About the author

Roman Osminkin (b.1979)  is radical poet, performer and video artist from St. Petersburg. He is a postgraduate student at the Russian Institute of Art History (2012 – present). Author of poetry and short prose books, Comrade-Thing (Kraft, 2010), Comrade-Word (Kraft, 2012), Texts with external objectives (NLO, 2015). Winner of the poetry event SLAM SPb in 2006 and 2010 and the video-poetry festival “Fifth leg.” Frequently publishes works of art criticism in various outlets.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s